PROGRAMAS

Flamenco y Transición

Manolo, El Niño y Felipa se dan un viaje temporal hasta los años 70 para darle una vuelta a la cuestión de la Transición, la traición socialdemócrata de manos de Felipe González y su PSOE, la tortilla de Suresnes, Miquel Barceló, el flamenquito vestido de Versace y el cambio de paradigma en el flamenco de esa época. Suenan José Menese, Luis Caballero, El Lebrijano, Los Chichos, Diego Carrasco, Rancapino, el Indio Gitano y Enrique Morente.

Play
PROGRAMAS

El Funi

MIGUEL EL FUNI:

Con motivo de la entrega del Premio Tío Luis el de la Juliana, nuestros reporteros Manolo y el Niño se presentan a rendir pleitesía y pirateo a tan egregio cantaor que dio toda una lección de flamenco cabal por zambras, soleares, seguiriyas y bulerías. Un Funi en estado de gracia.

Play
PROGRAMAS

Jerezanos en Madrid

JEREZANOS EN MADRID

El Niño y Manolo repasan las últimas actuaciones en Madrid de Juana la del Pipa, la Macanita, Dolores Agujetas y Vicente Soto Sordera y, de paso, se dan un garbeo crítico sobre Jerez y sobre las condiciones de supervivencia de eso que llamamos flamenco y deberíamos llamar “el que nos gusta, vamos”.
Play
Sin categoría

Flamenco y Ruido

   Escuchas La Voz de tus muertos: un programa de flamenco para Radio Banquete.

   Hoy desde la librería Enclave de libros: Flamenco y ruido.

   Al cante: El Niño del Hipoacusia

   Al Toque: Manolo de Undibé

 

 

 

 

La relación entre ruido y flamenco se puede afrontar desde múltiples variantes: ninguna de ellas es legítima, pero vamos a tratar de  acercarnos a unas cuestiones tan fundamentales como escabrosas para casi la totalidad de la flamencología pasada y presente; también tenemos nuestras dudas de que pueda haber una futura que plantee las cosas desde un punto de vista original. Pero a quién le importa, la verdad.

 

01. Romance de la monja. Negro del Puerto.

 

Hemos escuchado al Negro del Puerto, en el Romance de la monja, cuya primera aparición textual, en eso que ya se hace escrito, data de 1550 en la Silva de Romances.

El aficionado flamenco —el conocido como cabal- habita constantemente en una tensión paradójica que hace que ponga en colisión perpetua cultura y ruido; en palabras más flamencas: ortodoxia cantaora y metales del cantaor: el modo en que la tradición pervive en su forma más general, conceptual, genérica o abstracta, en tanto herencia y legado colectivo, frente a su forma más concreta: todo aquello que marca una singularidad en un cantaor, desde lo familiar, local hasta la propia disposición de los órganos fonadores, pulmones o cuerpos cavernosos del cantaor al que se juzga; toda singularidad ajena a su psicología.

El ejemplo del Negro del Puerto se antoja paradigmático: la forma más antigua y, aparentemente, primordial de cante (el Romance), la piedra angular que conecta el folklore antiguo con la flamenquización o gitanización de los estilos, aparece en él con unas trazas propias que en nada se asemejan, en lo que a carácter se refiere, a los romances que pudieron transmitir otros cantaores del Puerto de Santa María, como los de la familia del Cepillo. Mas lo que los diferencia no es el tempo, ni las coplas, ni los melismas ni la peculiar relación entre el cante y el lenguaje como sistema (tema para varias charlas), sino todo aquello propio que porta casualmente la voz del Negro y que se convierte en una ganancia, un acrecentamiento, en una extensión respecto a la forma presuntamente original y a las dimensiones del cante: su espesor, su eco, su encarnada relación con la lengua viva (que no, como decíamos, con el lenguaje). En ese surplus es donde radica toda la esfera del valor y donde se dirime el umbral de vínculo y resistencia a la tradición necesario para que surja realmente un acontecimiento, para que lo que llamamos flamenco prosiga su violenta partida y, acaso paradójicamente, para que prosiga la misma tradición flamenca, porque (y esto es una maravillosa cualidad de, al menos, el flamenco) la ortodoxia (que nunca deja de ser formal e intocable) no es nada sin aquello que la excede y que la deja finalmente intacta: el metal.

Y es que, a pesar de tanta ortodoxia (o mejor: gracias a ella) el flamenco está vivo y no es mera repetición; es mutación y resistencia. Y ya estaréis viendo que no nos referimos a los nuevos productos fabricados a golpe de sobreproducción, nos referimos a mutaciones “del” cante y “desde” el cante; y no alrededor del cante.

 

El mecanismo sería como un oradamiento constante y eternamente repetido de la ortodoxia: todo buen cantaor (todo cantaor de voz granulosa, metálica, ruidosa), cada vez que acomete un cante, lo corroe, lo disuelve sus formas, pero el cante, acabada la ejecución, todas y cada una de las veces, vuelve a su forma anterior sin sufrir modificación alguna. La seguiriya del Nitri sigue siendo la del Nitri pese a que por ella hayan pasado Manolo Caracol, Agujetas el Viejo, Juan Talega, Antonio Mairena y todo un sinfín de grandes seguiriyeros con un apabullante sello propio.

Escuchamos a ese ejemplo extremo de voz granulosa, ruidosa en el mismo sentido que lo son los cables no apantallados que provocan zumbido o que ciertos instrumentos antiguos de cuerda cuando comienzan a producir ecos inesperados e incontrolables (las notas lobo): Manuel Arroyo Jiménez, Tío Mollino en unas seguiriyas con la guitarra de Andrés Rodriguez.

 

02.Tío Mollino: seguiriya 2 del lp

 

Frente a lo que ocurre en otros espacios: el hecho de que la ortodoxia esté fijada no significa que la vida sea imposible; no, porque los flamencos han encontrado en esa clase de ruido que llaman metal un paradójico elemento que, precipitado sobre la ortodoxia (como si de dos componentes químicos se tratara), logra que el cante (y nos referimos al cante como metonimia de cante, baile y toque) siga teniendo su potencial explosivo.

Que el cante esté fijado hace que todo lo que tiene de cultural quede en un segundo plano: la calidad y el conocimiento se juegan en detalles mínimos: en el conocimiento de la arquitectura de cada cante, en la medida interna (el compás), el límite de maniobra en la cuneta que habilita, la profundidad del charco, etc…: lo que Barthes, apoyado en Kristeva, llamada el fenocanto. Sin embargo, lo que hace que un cantaor pase a la historia, ahora que el canon está fijado y parece que, salvo Morente, nadie tiene necesidad de nueva creación cantora, es precisamente algo tan agresivo como el ruido de cada voz, su exceso de cuerpo: eso que Barthes llamaba grano y que los flamencos, que no necesitan a Barthes para pensarse, llaman metales.

El grano de la voz se resiste al significado. Sentido sin significado: todos intento de extraer sentido es tan inválido como parcial. Por ejemplo, del quejío se podría decir poco más que esto: que es la máxima expresión de una inutilidad que ya no atiende siquiera a la matriz lingüístico-comunicativa de la copla, sino que se convierte en pura enunciación sin enunciado; es poco más que la llamada de atención de la materia sobre sus condiciones de presencia: lo que es una manera muy pedante de decir que no es más que una prueba de vida, un “aquí estoy yo”, con todo lo que se pueda desprender de eso.

¿Qué hace distinto el cante del Negro del Puerto? ¿O el cante del Tío Mollino, brutal cantaor algecireño al que hemos escuchado antes? Pues además de lo fidedigno o perverso de su transmisión (y en la tradición oral, como insinuábamos, la transmisión es, por suerte, siempre perversión…) es por ese metal tan corrosivo que hay en su voz (tan ruidoso en el flamenco que llega a hacer irreconocible el mismo texto o incluso el mismo estilo) por lo que el cantaor pasa a ser reconocido como grande.

Quizá para resumir, puesto que el tiempo es poco, el flamenco se ve sometido simultáneamente a la necesidad del respeto a un canon y a otra necesidad igual de imperiosa de poseer un metal de voz que deje lugar a lo inesperado, a lo que se resiste a plegarse a lo dado en un modo que, al no ser estructural, resulta inapropiable por la cultura: el grano de la voz, su ruido, su metal.

Escuchamos ahora a otro metal, no por más fino, menos metalero: el de Tomás Pavón, en una soleá jaleada por su hermana Pastora, la Niña de los Peines. Luego seguimos hablando. Ojo a esos jaleos.

 

03. Tomás Pavón: soleá anda y cuéntale.

 

El jaleo tiene su función primaria dentro de la fiesta (de la que hablaremos más tarde). El jaleador, o jaleadores; o mejor dicho: los jaleos (ole, vamonos, valiente, eso es…) surgen de entre los asistentes a la juerga como “objetivadores,” como dice González Climent, ”de estados comunes”. No tiene, sin embargo, una función solidaria (apunta también Climent): “no tratan de mantener un entusiasmo sustentado de unos a otros para eregir un ambiente que disimule la falta de hondura”. “El jaleo va dirigido siempre al cantaor (…) es una especie de estribo (…) para intensificar el cante aprovechando un máximo de sensibilidad y un mínimo de artesanía.”

Desde las primeras grabaciones de flamenco (las de Niño de Cabra y el Mochuelo, a finales del XIX) el ambiente de fiesta familiar en el que se supone que se desarrollaba el flamenco, se reduce y simplifica a una de sus voces: la del jaleador. El jaleo funciona desde entonces como metonimia o metáfora del ruido de fiesta. Tanto en la fiesta como posteriormente, cumple una función reguladora necesaria; tanta, que González Climent llega a decir que es más fácil pensar que falte la guitarra que el jaleo. Marca los jalones de intensidad y desborde del cante: sus momentos álgidos, sus momentos de alivio (…que el buen jaleador también celebra: no en vano jalear significa, además de armar jaleo, dar ánimo), señala la posibilidad de un pellizco, azuza al cantaor a llegar a dónde sólo se intuye… El jaleo es una voz que se superpone al cante más que como un contrapunto como un parásito ajeno a la discursividad o a la constructividad. Dice una vez más Climent: “El jaleo es siempre una secreción espontánea del testigo, nunca un discurso, jamás un prólogo. Pero vayamos a la juerga, de donde el jaleo surge.

El flamenco supone una creación colectiva a tiempo real con el único fin claro o visible (no el único fin) de permitir la conversión del momento concreto en fiesta. El papel que desempeña el ritmo en esa construcción colectiva está indisolublemente ligado a la idea de colaboración, de suerte que lo que se reactiva es una especie de memoria social: cada fiesta es idénticamente distinta a cualquier otra fiesta, pero todas surgen del mismo marco y la partida se empieza siempre con la misma baraja, lo que garantiza que nunca pueda haber dos partidas idénticas. En esta partida se establece una continuidad con el pasado a partir, por una parte, de la repetición (repetirse significa expresarse con continuidad en el tiempo), y, por otra, de lo que se podría identificar con una diferencia —pero la verdad es que no somos tan deleuzianos- o mejor, aún, con una ganancia, un acrecentamiento, en una extensión respecto a la forma tipificada en la que se establece el juego de la fiesta. Esta fiesta se representa en un proceso de unificación física: el grupo flamenco se constituye en una especie de órgano compuesto de partes que se da sentido a sí mismo dentro de unos parámetros de inutilidad e improductividad: se respira conjuntamente, es decir, se conspira. Esta inutilidad del flamenco suena a reducto de aristocracia, quizá de cierta hidalguía de la historia pasada, pero se ha de reconocer que, en los días que corren, supone un desafío a un orden expresivo que exige expresiones que sirvan a propósitos comunicativamente útiles y que sirvan como representación en las relaciones sociales, personales o competitivas. Incluso, un autor tan reconocido (y tan poco leido) como González Climent llega a decir esto de la juerga en 1964:

“La palabra juerga, por si misma, ayuda al análisis. Juerga se hace derivar acertadamente de huelga. En verdad, desde el punto de vista conceptual, no es más que eso, vale decur, la libertad que da la huelga, la libertad excitante que brinda el no hacer nada. El juerguista personifica a la postre un trabajador en holganza, un huelguista instransigente, un parado crónico.”

Como se suele decir: como muestra un botón. Damos paso a una auténtica banda armada: Terremoto de Jerez, Manuel Soto Sordera, Diamante Negro, El Tío Borrico, El Sernita y Romerito con las guitarras de Paco Cepero y Paco de Antequera en una fiesta por bulerías.

 

04. Fiesta por bulerías. Sonidos Negros (Quejio, 2 cd’s)

 

Para acabar un apunte de fiesta extraída de una curiosa serie de TV de la que estaría bien hablar en algún momento. En pleno desarrollo del nacional-flamenquismo a una panda de rojeras de los de entonces se les ocurrió hacer un viaje por esa vertiente más ruidosa del cante, el toque y el baile: en los entornos más alejados de los consabidos tablaos y el espectáculo de compra y venta. Se quería mostrar el flamenco de uso: sus celebraciones, aires y geografías, unas texturas de resistencia en nada asimilables por la lectura plana del flamenco como hecho folclórico singular. Pasamos a ver a una niña que aún anda dando buena guerra: La Macanita, rodeada de su gente, en uno de esos patios de vecinos que en aquella época ya excaseaban y que hoy ya han desaparecido.

 

05. La Macanita en Rito y geografía

 

Hasta aquí hemos llegado, a trancas y barrancas, y con la sensación, después de esta chapa, de que seguramente no habremos aportado nada a estas jornadas sobre ruido pero, en todo caso, habremos planteado una serie de cuestiones que, al menos a nosotros, Tus Muertos, nos traen por el camino de la amargura. No sabemos por qué nos habéis invitado, pero estamos encantados de estar entre vosotros. ¡Salud y que atruene el ruido!

Play
Sin categoría

Historia Económica del Flamenco I. Gabrieles tus muertos

Historia económica del flamenco (I). Gabrieles tus muertos.

En 1999, un conocido grupo de izquierda, el Grapo (y no damos más pistas) tuvo la gran idea de demoler el Valle de los Caídos: desgraciadamente no se pudo dinamitar el horrible mausoleo del dúo de moda en los años 30 (Franco y Primo de Rivera) y sepultar en toneladas de escombro a la repugnante clericalla que guarda las tumbas de tan egregios criminales.

En 2008, una persona fue condenada a 7 años de prisión por el pequeño explosivo que llegó a volar una parte ínfima de la basílica que hay allí… Se podrían poner miles de ejemplos de la importancia simbólica que tienen determinados enclaves en una cultura de una memoria tan enferma como la española: en otro orden de cosas y tiempos, podríamos hablar de simbólicas guerras territoriales desde el palacio de Carlos V en medio de la Alhambra, la aberración que es la catedral de Córdoba dentro de la mezquita, la conversión de la antigua sinagoga mayor de Segovia en una iglesia cristiana: todo un problema de representación de una cultura que siempre ha pretendido tapar y silenciar, ocultar con piedra, cemento y ladrillo y mostrar la mole como amenaza. Todo intento de destruir esa mole, ese gigante de vigilancia, miedo y represión se convierte en una legítima defensa para instaurar una memoria de pueblo más sana. Como decía un anarquista antiguo: destruam et aedificabo: destruiré y construiré.

Hoy vamos a hablar de lugares, de enclaves simbólicos, hitos que encarnan un modo de representación, de visibilización; y que conllevan, de algún modo, todos los problemas políticos de esos monumentos de los que hablábamos hace un instante; eso sí, en otro orden de cosas: ese que llamamos flamenco (y nos gusta llamarlo “flamenco”, porque nadie sabe de dónde viene la palabra y su significado se ha ido forjando a golpes de hambre en la tapa de la guitarra).

También el flamenco tuvo sus catedrales, lugares donde se escenificaba todo un rito social de dominantes y dominados, de señoritos y siervos, de intercambio de máscaras, de disfraces, con algunas que otras Saturnales, mas siempre con una estampa final en la que se delimitaba a la perfección el diseño social, económico, clasista de una época oscura, pero tensa: la misma época que condujo a España a la revolución social durante las primeras décadas del siglo XX.

Hace poco, varios colectivos okuparon un espacio mítico del flamenco madrileño, Los Gabrieles, que tuvo una errática existencia hasta convertirse en un garito del madrileño barrio de Huertas para pijerío de jersey sobre los hombros y pendiente-perlas y guiris atraídos por la azulejería (alicatado hasta el techo, por favor, que si no no obro como dios manda). Este programa pretende dar alguna luz sobre el sentido de Los Gabrieles en el devenir del flamenco en Madrid y, por ende, en España, y de otros lugares semejantes: cómo y por qué afloraron, quién estaba detrás y qué significaron en la configuración del cante, el toque y el baile.

***

Podríamos escuchar ahora a Antonio Chacon por Caracoles, porque en este cante -los Caracoles- se pueden rastrear algunas claves de lo que supuso Madrid para el flamenco. Molina y Mairena suponían que estas cantiñas pertenecían al repertorio de la bahía de Cádiz y que fueron readaptados por Tío José el Granaíno. Según Blas Vega, el origen de la letra de este cante se puede rastrear en parte hasta un album de canciones andaluzas de mediados del XIX (El genio de Andalucía) y en otra parte, la del pregón, hasta la zarzuela Jeroma la Castañera, que se estrenó en 1843. El artífice de este cocktail sería Tío José el Granaíno y, vía Paco el Sevillano, se fue aligerando como una cantiña para bailar. Fue Chacón, quien en su entrada triunfal en Madrid, le dio la versión que se ha impuesto: entonaciones de romera, acoples de cantiñas diversas, con cierto empaque de cante para escuchar, aunque ágil y bravo. Chacón cambió la letra primitiva “Como reluce / Santa Cruz de Mudela / cuando suben y bajan / los andaluces” (Mudela, en Ciudad Real, era un nudo ferroviario entre Andalucía y la Meseta) por “Como reluce / la gran calle de Alcalá / cuando suben y bajan / los andaluces”. Los Caracoles sintetizan el momento en que el flamenco se convierte en mercancía, lo cual no supuso una ruptura sino, como señala Cristina Cruces, “una nueva de ejecución y ritualización, plenamente inserta en el movimiento romántico, la herencia del majismo, el casticismo y el gitanismo, y la extensión del “exotismo a la Andalucía del XIX”. Esta escena impresionista que pintan los caracoles: la calle de Alcalá, los toros, los toreros, los majos, las mozas, las frutas y verduras, el lenguaje picante y los pregones se encuadra a la perfección en esa “moda flamenca” que se extendió por toda España; una moda que adoptaron, principalmente, las clases altas como atavío, o travestismo. Hay testimonios de ello en autores tan poco proclives a la crítica social como Zorrilla o Juan Valera, incluso Pardo Bazán narra cómo, desde la Restauración borbónica, y en parte por desplante nacionalista frente a Amadeo de Saboya, esa moda flamenquista se ha extendido por la Península e incluso llegado a Galicia: cafés cantantes, lenguaje taurino, navajas, vino manzanilla y “claro, la gente elegante lo imitó y ahora ya es una epidemia, y entre patriotismo y flamenquería, guitarreo y cante jondo, panderetas con madroños colorados y amarillos, y abanicos con hazañas de Fracuelo y Mazzantini, hemos hecho una Españita bufa, de tapiz de Goya y sainete de D. Ramón de la Cruz. Nada…, es moda y a seguirla”.

* * *

Pérez Galdós o Clarín también se hacen eco de este fenómeno de travestismo, mediante el que las clases altas se intentaron hacer una idea de lo popular en tanto fiesta, se apropiaron esquizofrénicamente del concepto que habían generado (de la idea que se habían hecho, vamos) y, como no podía ser de otra manera, lo proyectaron sobre sus propias estructuras de dominación y sometimiento a través del dinero (las únicas que conocen desde siglos), convirtiendo el flamenco en mercancía y generando el espacio de la juerga flamenca: un espacio en el que se reproducía a la perfección el esquema social de clases: el amo y el esclavo, el que paga y el que tiene que aguantar sin rechistar los excesos y sobradas del señorito, la mayoría de las veces más preocupado, como siempre, por las tetas y culos de las acompañantes que por el cante en sí, que sirve de decoración, de elemento ambiental a una pantomima de interclasismo, en el que, por mucho que todos fueran ataviados con vestimentas populares, como siempre, la diferencia se encontraba en quién llevaba la bolsa con la pasta.

La bolsa con la pasta: la bolsa o la vida… González Climent diferenciaba la juerga flamenca inauténtica, la meramente económica, de la juerga como espacio de acontecimientos donde surgía “la fecundidad del desorden”, “el despilfarro flamenco” y “la anarquía de la plasticidad psicológica y artística del flamenquismo”, un espacio donde “nunca se sabe cómo y cuándo, se pasa de la bastardía a la pureza, caprichosamente, a modo de tránsito misterioso”, donde “En un impresumible juego de posibilidades, el resultado artístico de la juerga puede llevar toda clase de signos. El negativo le es familiar, pero no es imposible el contrario”. Sí, uno cree estar escuchando ecos de la teoría del carnaval de Bajtin o incluso del potlatch situacionista.  El propio Climent, tan agudo siempre, describe la “juerga inauténtica”: “Es esta juerga cotizada de las grandes urbes, juerga por encargo, sindical. En las barras de los bares flamencos de Madrid y Sevilla, Barcelona y Málaga, existe un verdadero stock de cantaores, bailaoras, guitarristas -¡hasta de meros jaleadores!- a los que se contrata a destajo (…). La mecánica es simple: tantas coplas, tantos duros”. En esta juerga no surge el flamenco, no hay una exposición real del cantaor o tocaor, un roce a la inclemencia externa que produzca un latigazo de ese cante que estremece, sino que lo que se da es un espacio económico que es juzgado de acuerdo a su adecuación con una imagen predeterminada: es decir, si se ratifica “punto por punto su disparatada previsión de lo flamenco”. Para que todo esto se posible es necesaria una condición: que el señorito y el aristócrata se “desclasen” y se aplebeyen a través de mímesis de actitudes, palabras y vestimentas de esas clases bajas que son las que generan ese requisito indispensable para la fiesta: el cante. ¿Se imaginan ustedes que las señoritas de las clases altas, en lugar de aprender a tocar el piano y repetir hasta la saciedad el Para Elisa de Beethoven o el Claro de Luna, amén de los Schumann, Schubert, etc., se hubieran puesto a cantar por seguiriyas o a bailar por bulerías? No. Eso es lo que diferencia el fenómeno del flamenquismo de la asunción de la mal llamada “música clásica” por parte de esas mismas clases: ellas nunca la produjeron, ni la interpretaron, sólo les interesaba comprarla y pagarla: convertir al cantaor y al bailaor en un siervo más, una figura sometida a su rango. Párate un momento a pensar, querido lector, qué significa realmente escuchar a Lorca haciendo aires flamenquistas al piano (¡¡¡al piano!!!), o una obra como El amor brujo de Falla: cuánto amor de compra y venta, como cantaba el Jeros, ha tenido que pasar hasta llegar a ese momento. Esta pantomima de interclasismo se da principalmente en sociedades urbanas: principalmente en Madrid, que se convierte en el epicentro de esta epidemia flamenquista.

* * * 


Chacón fue el primer cantaor en cobrar una cifra astronómica por una noche de cante. Fueron 20 pesetas, más del doble de lo que ningún otro había cobrado nunca, pero Chacón venía del arroyo y desde niño se vio en esto del cante para ganarse la vida en giras que eran peripecias, por los caminos de Andalucía, hasta que, como si de una banda de carretera se tratara, se hizo nombre y entró en la nómina de Silverio Franconetti, uno de los primeros empresarios del cante. Entró con esas veinte pesetas y Fernando el de Riana apostilló: “¡Hay que ver! Los cantaores más notables que hasta entonces se había conocido nunca cobraron más de diez pesetas de jornal”. En una tradición que era muy fecunda en la tauromaquia, entró en “rivalidad” con Francisco Lema Fosforito hasta el punto de que las empresas que llevaba a ambos cantaores solapaban las actuaciones de ambos para que no coincidieran las horas y el público entregado pudiera acudir al trayecto entre las sevillanas calles del Rosario y Tarifa para poder establecer comparaciones entre ellos. Chacón, uno de los grandes genios flamencos, no fue, en sentido estricto, un empresario como lo fue Silverio, no tuvo nunca su propio garito, pero fue una de las figuras más mediáticas del cante. No se nos debe pasar por alto, querido lector, que tanto Silverio como Chacón eran payos, que aún tendrían que pasar años para que un gitano avispado y turbulento como Manolo Caracol decidiera montar su propio y exitoso negocio en Madrid, Los Canasteros. Un día, Chacón estaba cantando en Los Gabrieles, en Madrid, en la calle Echegaray, el local recientemente okupado, y el dictador Primo de Rivera -general para Blas Vega- junto a un grupo de aristócratas y lameculos (o aristócratas lameculos, para qué distinguir) acudió a escuchar al maestro jerezano. Blas Vega habla de que “La calidad del local, del restaurante, su decoración de azulejería sevillana y de motivos taurinos, hizo que allí se celebrasen las mejores reuniones del mundo elegante. Fue el punto de cita de los noctámbulos madrileños y el colofón de cualquier acontecimiento importante, tanto artístico, como cultural y social. Y, al amparo de Chacón y de esas fiestas, allí los artistas encontraron una forma mas cómoda de trabajo que la de los cafés cantantes, y además mejor remunerados, pues rara era la noche que no participaban en una y hasta en dos fiestas”. La cita de Blas Vega es impagable y hace gala, desde una perspectiva flamencológica, de eso mismo que denunciamos: el hecho de la producción y gestión de una mercancía “flamenco”, alejada de los entornos autorreferenciales de las fiestas familiares, de las reuniones de cabales y de la liturgia flamenca que, desde la perspectiva maireniana, matizable, e incluso cuestionable, pero admirable, intentó promover una visión política del cante ajena a la sumisión económica y a la escenificación codificada de la juerga por dinero.

* * *

Forzando un poco la cosa y/o adoptando ahora una posición un tanto sausseriana, se podrían releer las posiciones de un Mairena o, más actualmente, el francés Pierre Lefranc señalando la explotación capitalista del cante como origen del flamenco. Para Mairena o Lefranc (sobre todo para el segundo) el flamenco es un producto del capital, y para justificarlo, hablan de un proceso estético anterior al que llaman cante gitano-andaluz, música con un valor exclusivo de uso. Según éstos, y seguimos más bien a Lefranc a partir de este momento, el capital se apropió al calor del romanticismo del cante primitivo-andaluz y lo adaptó a sus gustos y caprichos lo que dio lugar al flamenco.  Dice Lefranc: “Después de casi cincuenta años pasados en la Baja Andalucía, la palabra “flamenco” me gusta menos cada día. Pepe de la Matrona solía decir que el flamenco existía siglos antes de la palabra. Pero dicha palabra sólo corresponde a una etiqueta comercial que fue inventada por la prensa sevillana hacia 1860 para designar el conjunto que estaba tomando cuerpo como mercancía. Una etiqueta comercial, que yo sepa, no tiene ninguna autoridad, sea doctrinal o sea científica (postrarse ante ella para interrogar su etimología también es un rito casi alucinante). Ya que dicha palabra designa todo lo que se vende bajo ese nombre, ¿cómo, utilizándola, vamos a distinguir?”

Estos argumentos no nos dejan de parecer certeros y críticos, como decíamos antes, pero, sin embargo, démosle una vuelta de tuerca: sin explotación no hay flamenco, o incluso más: sin explotación no habría siquiera música flamenca.

El problema de autores como Mairena o Lefranc (en el caso de Mairena, secundario con respecto a todo lo que dió) es que en vez de aceptar que ese cante anterior a la explotación está extinto, parecen ver en el flamenco (música de cambio, de comercio) una sombra en la que ese cante anterior, el gitano-andaluz (el verdadero, la pureza) todavía pervive, impermeable: la esencia (en todo sentido) incorruptible del cante, anterior en tiempo y que todavía se deja escuchar en esos espacios de la mitografía que, como decíamos, son las fiestas privadas, en donde, suponemos, la Niña de los Peines le cantaba las seguiriyas del Nitri a Gerineldo bajo la aquiescencia de Undibé. Efectivamente, como decíamos con Climent, la fiesta al uso (que no al cambio) es un espacio donde el dispendio del flamenco puede acontecer, pero ese espacio ya no es sin el capital. Es decir: las fiestas flamencas suceden a la sombra del capital y sin capital, esas sombras no exisitirían. Porque, ¿acaso es posible situarse aunque sólo sea anímicamente en un momento anterior al capitalismo? Lefranc o Mairena piensan que sí, y así son capaces de cerrar una teoría económica del flamenco. Es como cuando Heidegger, en su crítica a la técnica, tiene al zapatero como modelo de hacer: en vez analizar políticamente el funcionamiento y función de la técnica en nuestro tiempo, nos remite al modelo de un espacio pre-capitalista, no sólo ya imposible y mítico, sino incluso jamás existido. Así lo piensa Gunter Anders.

En definitiva: hay fiestas, pero estas sólo toman sentido y forma como resistencia al capitalismo.

* * *


Esos cuarenta años que Lefranc pasó de la mano de Fernanda de Utrera, Anzonini del Puerto y otros, absolutamente envidiables, le hicieron pensar a Lefranc que la comercialización del cante conllevó únicamente la aparición de los cantes ligeros, más festeros, para grandes públicos, como la milonga, la farruca, el fandanguillo… y que en la seguiriya, toná, soleá o bulería, resiste la estirpe pura del cante. El caso es que un vistazo a la fonografía desmiente, en algún punto ese argumento. Si se supone que con el tiempo se perdió en jondura, y con jondura se entiende el peso, la lentitud, la solemnidad, no se alcanzó la jondura no se alcanzó hasta finales de los sesenta. No hay más que comparar las seguiriyas grabadas por un Mochuelo, un Torre o una Niña de los Peines con las de un Sordera o un Terremoto. Y como ocurre en las seguiriyas ocurre en el resto de esos palos presumiblemente vestigiales.

No queda claro cual fue la influencia que el dinero tuvo en la propia música ahora llamada flamenca. Desde luego que hizo que surgieran verdaderas heces aburguesadas, pero también es muy posible que permitiera que personajes como El Planeta o Silverio pudieran desarrollar ciertas tensiones estéticas y formales que al calor de una fiesta no pueden surgir más que cuando el alcohol ha cargado ya la suerte de varas y el ánimo festero se convierte en escucha serena.

Quizá resulta que, finalmente, la pureza más pura, el valor de uso más inquebrantable, se encuentra por detrás en, por ejemplo, los verdiales malagueños y, por delante, en los tercios por bulerías, tangos o rumbas que cantiñeán los gitanillos de las 3.000 o el Rastro. O no. Lo que parece seguro es que la única pista a seguir que tenemos para entender lo que el dinero supuso en el cante es la ofrecida por Antonio Mairena.

* * *


A lo largo de varios programas, como podrás ver, querido lector, vamos a marcar algunos hitos para lo que podría ser una posible y necesaria historia económica del flamenco: la relación del flamenco y los flamencos con el dinero y los espacios en donde éste se produce y se gestiona. Hoy estamos tratando una cuestión vinculada con Los Gabrieles, podríamos estar hablando del Villa Rosa o de otros lugares de profesionalización del cante: El Edén Concert, Victoria, Paraíso, De la Viuda, Monedero, Hileras, Encomienda, el del Gato. Lugares por los que pasaron Juan Breva, Manuel Torre, Pepe de la Matrona, Juanito Mojama, La Niña de los Peines, Miguel Borrull, Ramón Montoya y otros nombres de la mitología flamenca, junto a figuras desconocidas o referenciales para esta enfermedad que se llama flamencología y que produce flamencólicos. Lugares a los que se venía a actuar desde los epicentros generadores de cante del Sur, el centro y el norte que afianzaron una relación determinada con esto que amamos. Volvemos a Blas Vega, sin epítetos, para que os quede claro de qué van los tiros, y no son de farlopa: “La verdadera popularidad de lo que llegaría a ser Villa Rosa, a nivel de fama internacional, arranca con D. Antonio Chacón, artífice propulsor de aquel engrandecimiento. Pajares inició su nueva etapa en 1921, con una fiesta que organizó el conde de los Andes en honor a Chacón. Acompañaron a este Manolo Pavón y Ramón Montoya. El auditorio que escuchó a Chacón un amplio repertorio de cantes, en el más absoluto de los silencios, estaba compuesto por un público distinguidísimo. Un curioso contó alí reunidos a 21 títulos nobiliarios, y en la puerta se vieron juntos varios autos blasonados”. Las palabras de Blas Vega producen vómito: “el conde de los Andes”, “un público distunguidísimo”, “21 títulos nobiliarios”, “autos blasonados”. Todo ello no hace sino enmascarar, mediante un discurso oficialista y colaboracionista, una miseria: no vamos a hablar de “una venta” o una “prostitución” como hicieron los bienpensantes de Falla, Zuloaga y Lorca en el festival de Granada de 1922. El flamenco, como cualquier arte, es mercancía, pero entre tanto abrigo de piel, espada militar y cuello duro burgués, no dejamos de ver una sumisión, el establecimiento de una estructura, un dispositivo, que sería interesante comparar con las apropiación de los aristócratas y burgueses de la ópera: no porque nos interese en concreto la ópera, sino porque nos interesa pensar en esos espacios de identidad y lo que significan.

Nada Más por hoy. Salud y expolio.

Sin categoría

Demófilo, “Prólogo” a Cantes Flamencos y Cantares

Esta semana, querido oyente, nos apetece compartir contigo un texto que nos ha maravillado; es de Antonio Machado y Álvarez “Demofilo” (sí, el padre de Machado, el del “verde que te quiero…”), concretamente el ‘Prologo’ a su otra compilacíon de letras flamencas, la tardía, llamada Cantes Flamencos y Cantares (1887). Nos ha fascinado el modo en el que define el pueblo y su lírica. Nos ha sorprendido que, aún hoy, parezca que es un texto por leer. Aquí lo tienes en pdf.  Disfrútalo hasta el abuso. Sin miedo:

http://lavozdetusmuertos.radioalmaina.org/files/2012/03/2Demofilo-prologo-a-Cantes-Flamencos-y-Cantares.pdf

Sin categoría

Festival de Flamenco “progre” de Los Camborios

Sin categoría

Madrid, Bankia Flamenco. Apuntes sobre la especulación cultural

Duele la colonia. No, no decimos “huele” la colonia, sino DUELE la colonia. Y esta colonia no es precisamente de las que emanan perfumes y esencias, sino de las que se imponen en un afán colonizador. La obra del Price alumbró una brecha. Para los que tengan el don político de la memoria: en las casas aledañas aparecieron grietas y sus cimientos comenzaron a resquebrajarse. Corría el año 2003 y los vecinos de la calle Pedro de Armona comenzaron a ver grietas en las paredes de sus casas; en realidad —y sin saberlo entonces— el comienzo de unos surcos profundos y sangrantes que se abrían con descaro entre el cartel mafioso “Ayuntamiento-Comunidad de Madrid-Caja Madrid” y ellos; un ellos en el que estamos todos nosotros. Unas proféticas caras de Velmez: aún no se hablaba de esto de la crisis. Era la época faraónica, la época en la que todo el mundo podía tener su crédito, en la que en los alrededores de ese Manzanares que jamás será un río —por mucho que se empeñen en embalsarlo—, se comenzaban a remover cientos de miles de toneladas de tierra y barro a manos de esas mismas manos negras, blancas u oscuras, que ahora han de entregar dócilmente sus documentos en las redadas rutinarias de los cuerpos de seguridad del estado.

Madrid estaba cambiando, era el momento: se preparaba para las Olimpiadas, quería ser ese Berlín que Houssman y Albert Speer soñaron para Gallardón —¡perdón!, para Hitler, nuestro actual ministro de Justicia—, se desarrollaba una de las mayores maniobras especulativas con el suelo urbano, para estar a la vanguardia del mundo civilizado y para crecer en una gran mascarada de la cultura del pesebre: la de siempre, la que bien marca Corte, la del vasallaje consentido y subvencionado: el Matadero: bello nombre, lo que hay que reconocer, por cierto, sin dobleces. Todo continuó con la rutina implacable que marcan los días en nuestra villa y, ante todo, corte: con un silencio apenas interrumpido por quejas o chascarrillos inocuos silenciados por el ruido de espectaculares barrenas mecánicas y por los cambios de turno de una mano de obra que no esperaba, años después, verse perseguida y desahuciada por sus contratadores. Eran tiempos de júbilo, de compra de casas, de crecimiento: mas el dinero fluía con la misma artificialidad de ese río Manzanares que jamás fue otra cosa que un arroyo al que iban a parar los despojos de las reses —¿o seres?— de esta Villa y, ante todo matadero y corte, que es Madrid.

Han pasado los años y Caja Madrid ahora se llama Bankia. El “espacio de ilusión” que llamaba el anterior alcalde al Teatro Circo Price alberga ahora el festival flamenco de Madrid. Hace años se hacía en el teatro Albéniz y se llamaba “Villa de Madrid”: para el que quisiera la corte, que escuchara el mirabrás: “A mí que me importa / que el rey me juzgue / si el pueblo es grande y me abona / voz del pueblo es voz del cielo y a andar”.

Duele la colonia, decíamos, y la colonia se extiende con la misma lógica penal que, durante siglos, se ha venido ejerciendo sobre esa “voz del pueblo” de la que habla el mirabrás. Si el mundo del franquismo alumbró el tablao como escenificación del pueblo que canta, como coto vigilado en el que se regulaba la extraña aparición del cante —y aparecía, vaya que si aparecía, pese a todo—, el neoliberalismo, espacio económico de neutralización entre el fascismo y la socialdemocracia, juega a formalizar un lugar en el que la voz del pueblo —la voz de tus muertos— redecore su vida, según el célebre eslogan de la fábrica sueca de campos de concentración domésticos, y neutralice todo su potencial abrasador y se convierta en una manifestación más del espectáculo, en un espacio en el que se desactive el potencial insurgente de unas voces y unas coplas que jamás han estado en otro lugar que el afuera. Es como si el cante estuviera ya muerto, como si no pudiera ser más el lugar en el que aparece esa voz del pueblo, como si las coplas que surgen fueran ya pasado, o, en todo caso, una experiencia interior, de embelesamiento museístico, de arqueología.

No: la voz del pueblo es y será insurgente o, al menos, revelará todas las transacciones de la servidumbre a la que, hasta otro momento -el nuestro- hemos de pasar para conseguir dónde dormir bajo techo, dónde y de qué llevarnos algo a los estómagos. El flamenco se compra y se vende, como todo, siempre lo ha hecho, con descaro y con hambre, y en eso no reside su “pureza” —por mucho que a nosotros no nos guste ese término— y un buen cantaor no se hurta a su labor en el alambre: vienen de abajo y pocas veces logran amasar fortunas ni convertirse en fenómenos mediáticos. Por ello seguirá apareciendo el cante, el bueno, porque ya ha conocido tiranías y señoritos, porque no ha hecho otra cosa que lidiar con gentuza de esa clase: la suya, señores.

Ahora unos avispados ideólogos del marketing y el lavado de cara lo han llamado “Bankia flamenco” con esa misma impune desfachatez con la que tapian viviendas vacías a una manzana del Teatro Circo Price para continuar con una sucia maniobra especulativa amparada por esos mismos jueces, políticos profesionales y esas mismas fuerzas de seguridad que ejecutan sin cesar desahucios a ese mismo pueblo en el que reside la voz que quieren comercializar y capitalizar dentro de su idea de cultura como espectáculo y muerte: ahí no nos vendemos, señores.

Queremos guerra y deseamos su derrota, la suya, señores, sin concesiones ni prisioneros. Métanse por el culo su “espacio de ilusión”, sus fastuosas adormideras y todos los silenciadores con los que quieren acallar la voz del pueblo y sus apariciones: las nuestras.

Como se dicen los gitanos: salud y libertad.

Sin categoría

Bienvenido, hijo del flamenco metal

Manolo y El Niño después de fugarse de la residencia de ancianos:

“Hijosdeputa, no acabaréis con nosotros”.